التكوين
Composition
يتعلق التكوين بترتيب العناصر المرئية داخل الكادر. ويعمل التكوين الجيد على مستويين . أولاَ : يسمح بأن يتفاعل الموضوع الذى يتم تصويره ، مع البيئة المحيطة به ، في إطار السرد القصصى . ثانيا : يستطيع توصيل رسالة ، بصورة مستقلة عن الفعل في القصة ، وذلك من طريقة وضع الموضوع الذى يتم تصويره داخل الكادر. وهذا المستوى الأخير يعمل من خلال امكانياته المرئية البحتة , مؤثرا بطريقة غير ملحوظة فى المتفرج. ومن خلال هذا المستوى تظهر القدرة الفنية الحقيقية ، وليس من الضرورى ان يكون ذلك ممكنا في كل لقطة . وقد يعبر ذلك المستوى عن فكرة مستقلة بالأساس ، ولكن يجب طرحها من داخل سياق القصة .
وهناك العديد من العناصر التي تدخل في تكوين اللقطة . وعلى الرغم من أن حديثى العهد بصناعة السينما ربما يقعوا في خطأ التعقيد ، إلا أن المخرج والمصور المحترفان يحتفظان ببساطة التكوين ؛ ولا يحاولوا إقحام الأفكار على كل عنصر من عناصره . فهناك مفاهيم مطلوبة لأساسيات التكوين الجيد ، كما ان هناك أفكاراً أخرى يمكن أن يعبر عنها إذا ما سنحت الفرصة لذلك . وتتولد القدرة على تكوين اللقطات من خلال الفهم الجيد لأساسيات هذا التكوين ، وتحليل الأعمال الموجودة مع الخبرة العملية .
القواعـد الأسـاسيـة للتكوين
هناك أربع قواعد أساسية للتكوين السينمائى الجيد :
1- الأهـميـة : Importance
يجب أن يحتوى الكادر دائما على شيء هام ومؤثر في القصة . وهناك بعض المخرجين الذين يحافظون على الحركة ، أو الفعل الدرامى مستمرا داخل الكادر. وعلى الرغم من أن تلك الطريقة تنطوى على بعض من المغالاة ، غير أنه من الضرورى أن يكون هناك جديد على الأقل في كل لقطة جديدة .
2- التـوتـر : Tension
يجب أن يبعث التكوين على نوع من التوتر , بصرف النظر عن موضوع التصوير ، أو الفعل في القصة . ويحدث ذلك التوتر حين لا يُسمح لعين المتفرج بالإستقرار على عنصر واحد ، حيث تُدفع العين باستمرار للإنتقال بين العناصر المتباينة ، أو المتنافسـة . ومن خلال هذا التوتر يتم توصيل المستوى الثانى من القصة للمتفرج .
3-العنصـر الجمـالـى : Aesthetics
على الرغم من ضرورة أن تبعث طريقة التكوين التوتر في نفس المتفرج ، إلا أنه يجب أن يكون أيضاً مرضياًَ من الناحية الجمالية.
4 - البسـاطـة : Simplicity
من الضرورى أن يكون التكوين بسيطا . فالتكوين المعقد والمربك يبعث تأثيراً محيراَ ، ومربكاَ في عقل المتفرج . ولا يعنى هذا بالطبع أن يكون التكوين سطحياً .
العناصر المرئيـة للتكوين :
أولا - الأجسام : Figure
هو الجسم الخارجى لأى عنصر من عناصر التكوين له ملامح محددة . ويشمل ذلك , إما الموضوع الذى يتم تصويره ، أو أية أشياء في مقدمة ، أو في خلفية الكادر . وحين تكون تلك الأجسام قريبة من بعضها البعض، عندها يمكن التعامل معها على أنها جسماً واحداً ، على شرط أن لا يخل ذلك بالشكل الجمالى . ويمكن تنظيم تلك الأجسام داخل الكادر ، لخلق عناصر تكوينية أخرى كالخطوط Lines , والأشكال Shapes, والأنماط Patterns .
1--الخطـوط : Lines
الخط هو عنصر تكوينى على شكل طويل وضيق . ويمكن أن يشتمل على شكلاً واحداً ، أو على عدة أشكال في صف واحد , تماما مثلما تظهر أسلاك التليفون على طول الطريق . وهناك ثلاثة استخدامات للخطوط في التكوين : إما لتأثيرها الجمالى ، أو لتوجيه إهتمام المتفرج للموضوع الأساسى الذى يتم تصويره ، أو للتأكيد على أهمية وحساسية المشهد أو الشخصية .
أ- الخطوط المستقيمة : Straight Lines

تعطى إحساسا بالقوة والرجولـة
ب - الخطوط المنحنية : Curving Lines

تعطى إحساسا بالرقة والانوثـة
ج- الخطوط الرأسية : Vertical Lines


تعطى إحساسا بالقـوة
ح- الخطوط الأفقية : Horizontal Lines


تعطى إحساسا بالهدوء والسـلام
خ- الخطوط المائلة : Diagonal Lines


تعطى إحساسا بالديناميكية والطاقـة
د- الخطوط المتوازية : Parallel Lines

الخطوط المتوازية التى تندمج في نهايتها , تعطى إحساسـاً بالعمـق
2 - الأشكـال : Shapes
تتكون الأشكال من خلال تنظيم العناصر المكونة للصورة ، في أشكال هندسية كدائرة أو مستطيل . ويعتبر المثلث هو أكثر الأشكال تأثيراَ، ويعطى إحساساً بالإستقرار. وبما أن رأس المثلث تكون أكثر وضوحا وقوة ، لذلك يمكن وضع الشخصية التي يراد تركيز الانتباه عليها في تلك النقطة ، لاظهار قوتها وسلطتها .

رأس المثلث
3- الأنماط : Patterns
ويكون ذلك من خلال تكرار عناصر معينة في الصورة كالأجسام figures , والخطوط Lines , والاشكال Shapes . فمثلا درجات السلم لمنزل ما تكوًن شكلا معينا ، وذلك من خلال تكرار خطوطها حتى تشعر أنها يمكن ان تملأ الكادر. أو مثل شبابيك منزل ما ، في مبنى كبير ، يمكن من خلاله تكوين شكل معين ، بتكرار الأشكال المستطيلة لشبابيك المبنى ككل .
الأنماط المتكررة
ثانيا - الكتـلة : Mass
الكتلة هى الوزن المرئي لشكل أو مساحة ما في الكادر . وعلى عكس الوزن المادى ، يعتمد الوزن المرئى على إدراك المتفرج الحسى لها ، ويمكن التحكم فيه من خلال :
1- المواصفات المادية للموضوع : Physical Attributes of Subject
تظهر الأجسام الأكبر والأطول ، وتلك التي تحمل ألوانا زاهية كأن لها كتلة أكبر، وتجذب عين المتفرج أولا . أما الأجسام الأصغر في الحجم ، والأقصر ، والأغمق في الألوان فتظهر كما لو كانت ذات كتلة أقل ، وتكون أقل جذبا للعين . فمثلا لو أن هناك سيارتان من نفس الحجم واللون ، ستظهران وكأهما بنفس الكتلة . أما إذا كانت سيارة منهما لونها أحمر زاهىَ ، والأخرى أخضر غامق ، عندها سوف تحوز السيارة الحمراء على إنتبـاه المتفرج الأسـاسى ، وستسيطـر على تكـويـن الصورة لأنها تبدو كما لو أنها ذات ثقـل أكبـر .
2- التصـويـر : Photography
يمكن التحكم أيضا في الكتلة من خلال التصوير، ومكان الموضوع المصور داخل الكادر. فمثلا لو أن هناك شكلين من نفس الحجم واللون، أحدهما أقرب الى الكاميرا ، وأعلى داخل الكادر ، ومسلط عليه الإضاءة أكثر ، سوف يظهر كما لو أن كتلته أكبر ، ويعطى إحساسا بسيطرته على الكادر .
3- صفـات الشخصيـة : Character Traits
تتأثر الكتلة ظاهرياً تبعاً لمواصفات الأشخاص . فالشخصية القوية أو الشجاعة تظهر كما لو أن لها كتله أكبر . وتُستخدم الكتله لجذب انتباه المتفرج ، وتوجيهه داخل الكادر. فالمتفرج ينتبه أولا للعناصر ذات الكتلة الأكبر ، ثم ينتقل للعناصر الأخرى . كما تلعب الكثافة أيضا دورها في توازن الكادر .
ثالثا - التـوازن : Balance
يتحقق التوازن من خلال توزيع العناصر المكونة للتكوين بشكل معتدل داخل الكادر. ويعطى التوازن الجيد شعورا بالجمال ، مستقلا عن التوتر الناتج عن الموضوع الذى يتم تصويره . ولأن تُوزيع الأجسام داخل الكادر يتم تبعا لكثافة كتلتها أو وزنها المرئى . ولأن إدراك الكتلة يكون إدراكاً حسياً بطبيعته ، لذا يعبر المصورون المحترفون عن التوازن الجيد "بالإحساس الصحيح" .
وأسهل طريقة لفهم التوازن المرئى ، هو أن نتخيل شكلين لهما نفس الكتلة ، وأن نضعهم على أبعاد متساوية من مركز الكادر للحصول على التوازن المطلوب. أما إذا كان هناك شكلان لهما كتلتين مختلفتين ، فللحصول على التوازن ، علينا أن نحرك الشكل ذو الكتلة الأثقل ، قريباً من مركز الكادر، أو أن نحرك الكتلة الأخف قريبا من حافة الكادر . أما لو كان هناك شكلاً واحداً فقط ، فعلينا أن نضعه في مركز الكادر .
أنـواع التـوازن :
1- التوازن المتماثل : Symmetrical balance التوازن بين الأجسام ذات الكتل المتساوية يسمى "بالتوازن المتماثل Symmetrical balance" لأن الأجسام تحتل نفس الموقع على جانبي الكادر.
2- التوازن الغير متماثل : asymmetrical balanceالتوازن بين الأجسام ذات الكتله الغير متساوية يسمى "بالتوازن الغير متماثل asymmetrical balance” لأن وضع الجسمين يكون مختلفا في جانبى الكادر. وهذا النوع من التوازن هو الأكثر إستخداما ، لأن العناصر المكونة للصورة عادة ما يكون لها كتل مختلفة . وتكون هذه الطريقة اكثر تشويقاً من التوازن المتماثل .
3- النسبة الذهبية : Golden Aspect
من الطرق المستخدمة لتجنب رتابة التوازنات المتماثلة فى التكوين ، هو أن يقسم الكادر إلى جزئين غير متساوين ، حيث يمثل الجزء الأصغر ثلث الكادر، والجزء الأكبر يمثل ثلثى الكادر. ويتم وضع الأجسام في هاذين المساحتين بتوازن غير متماثل asymmetrical balance . ويمكن إستخدام تلك الطريقة إما أفقيا أو رأسيا إعتمادا على الموضوع الذى يتم تصويره . ويطلق على هذه الطريقة الوسيلة الذهبية Golden Mean أو قاعدة التثليث rule of thirds لأنها تخلق صورة مرئيةأكثر تشويقا بسبب التوازن غير المتماثل , بل وتساعد على إظهار العناصر الهادئة أكثر إثارة .
ومن التطبيقات الكلاسيكية لقاعدة التثليث هو استخدامها في لقطات الأفق ، فالتوازن المتماثل الذى تظهر فيه السماء في النصف الأعلى من الكادر، والأرض في النصف الأسفل ، يكون غير مشوقاً ، ويظهر الكادر كما لو كان قد قُسم إلى صورتين منفصلتين . ولكن بالأعتماد على النسبة الذهبية ،والذى تشغل فيها الأرض ثلث مساحة الكادر، والسماء الثلثيين الباقيين أو العكس ، عندها يصبح التكوين أكثر وضوحاَ للمتفرج .
وحين يوضع الخط الأفقى في الثلث الأعلى من الكادر، تظهر الأرض أطول , مما يعطى إحساسا بالمسافة . وبالعكس حين يكون الخط الأفقى في الثلث الأسفل من الكادر، حيث تملأ السماء مساحة أكبر داخل الكادر, مما يعطى شعوراً بالأتساع . وقد لا يكون الخط الأفقى واضحا في هذا التكوين ، بل أنه يمكن أن يكون مختفيا خلف بعض المباني أو الجبال .

ومن التطبيقات المعروفة لقاعدة التثليث أيضا ، تصوير موضوع وحيد داخل الكادر، فبدلا من وضعه في منتصف التكوين ، يمكن وضعه إما في ثلث يسار او ثلث اليمين الكادر ، على شرط أن يكون هناك شيئا في الثلثين الأخريين من الكادر لعمل التوازن اللازم .
ويمكن ألا يكون ضروريا وضع شيء في ثلثى الكادر الخالى ، وذلك في حالة أن تكون عين الممثل متجهة الى ذلك الجزء من الكادر. ونحصل على التوازن هنا من خلال ما يتخيل المتفرج وجوده خارج الكادر, في اتجاه نظر الممثل .
نصائـح للمحافظة على التـوازن :
1- يجب وضع كل الأجسام في الإعتبار أثناء عمل التوازن في التكوين ، وذلك يشمل الشخصيات والأجسام التى فى المقدمة وفى الخلفية .
2- يمكن أن تعامل المساحة المضيئة في الكـادر كشكل واحد ، اذا كانت تعطى إحساسا بأنها كتلة واحدة .
3- يمكن أن تعامل مجموعة من الأجسام المتراصة كجسم واحد , لو أن ذلك يعطى "الإحساس الصحيح" .
4- يمكن أن تكون اللقطات التي تحتوى على حركة خادعة للتوازن, ولكن الحركة فى حد ذاتها قد تحول تركيز المتفرج عن عدم ملاحظة ذلك . لذا يجب التركيز على الكتل الثابتة في اللقطة .
رابعا - العمـق : Depth
يعبر العمق عن الإيحاء بأكثر من مستوى في التكوين . ويتجه المصورون إلى خلق إيحاء بثلاث أبعاد ، خلال تكوين اللقطة ذات البعدين . فالصور العميقة ذات تأثير أقوى ، وأكثر تشويقا ، من الصورالمسطحة ذات المستوى الواحد .
وهناك عدة وسائل مستخدمة لإعطاء الإيحاء بالعمق :
1- الزاويـة : Angle
تعطى الكاميرا ذات زاوية 4/3 ، عمقا أكبر من زاوية الجانبية ( البروفيل ) ، والزاوية الأمامية ، وذلك لأنها تظهر جانبى الموضوع المصور بدلا من جانب واحد .
2- المقدمـة والخلفيـة : Foreground and Back ground
يمكن الإيحاء بالعمق أيضا من خلال إستخدام مقدمة الصورة , وخلفيتها في علاقتها مع الموضوع الذى يتم تصويره .
3- تشابك الأشكال : Overlapping Objects
تقوم الأشكال المتشابكة بإعطاء أبعاد للصورة ، في حين لا تعطى الأشكال المتفرقة على مساحة واسعة أية علامة عن علاقتهم داخل المكان. لذا فإن الأشكال المتشابكة في الكادر تعطى إيحاءا بالعمق ، عن تلك المتفرقة داخله .
4- تصغيـر الحجـم : Diminishing Size
يستخدم تصغير عناصر الصورة من المقدمة الى الخلفية ، في إعطاء إحساسا بالعمق ، لأنه يصغر حجم الشئ كلما بعد في المسافة .
5- دمـج الخطـوط : Converging Lines
تعطى الخطوط المتوازية من المقدمة إلى الخلفية إحساسا بالعمق ، لأنها سوف تتصل في نقطة في النهاية ، مثلما يحدث مع خطوط السكة الحديد .
6- حركـة الكـاميـرا : Camera Movement
تعطى الكاميرا في خلال حركتها إحساسا بالعمق ، حيث يتم تغطية أو كشف بعض عناصر الصورة ، كلما تغير منظورها خلال هذه الحركة ، لتعبر عن مستويات أخرى .
7- حركـة الممثل : Actor Movement
عندما يتحرك الممثل من مقدمة الصورة إلى الخلفية يعطى إحساسا بالعمق ، أكثر مما لو كان يتحرك من يسار الكادر الى يمينه أو العكس ، واذا كان عليه أن يفعل ذلك فيفضل أن تكون حركته بزاوية مع عدسة الكاميرا .
ويمكن التعبير عن العمق أيضا من خلال فنيات التصوير , بدلا من التكوين . سواء بعدم وضوح عمق المجال ، أو أن يكون هناك ضباب في الصورة ، أو بإستخدام إضاءة خلفية ، مما يعطى إحساسا بعمق اللقطة . خامسا - تحديد الكـادر : Framing
هناك بعض الوسائل التي تساهم في جعل تكوين الصورة جميلا , ومرئياً ومتوازناً :
1- المساحـة فوق الـرأس: Headroom
تلك هى المساحة الخالية ما بين رأس الممثل والحافة العلوية للكادر.
و حين تكون تلك المساحة أكثر ، أو أقل من اللازم ، تعطى إحساسا بإختلال التوازن الرأسي .
وفي اللقطات القريبة Close Ups ، يكون من الضرورة إقتطاع جزء من رأس الممثل من الكادر ، وليس الذقن .
2- المساحـة أمام الأنف : Nose Room
وهى تلك المساحة الخالية على أى من جانبى الكادر.
فعادةً إذا كان هناك توازناً أفقياً جيداً داخل الكادر يكون هناك مساحة جانبية مناسبة . وإذا ما كان الممثل وحده في الكادر ، عندها يجب أن يحتل ثلث مساحته فقط , وأن يترك ثلثى المساحة فارغاً في الإتجاه الذي ينظر أو يتحرك إليه الممثل ، وذلك تمشيا مع قاعدة "الوسيلة الذهبية". ويمكن من حين لأخر ، أن ينظر الممثل إلى حافة الكادر التى خلفه ، لبعث إحساسا بالتوتر في نفس المتفرج ، نظراً لضيق المكان .
3- حواف الكـادر : Frame Lines
لا ينبغى للممثل أن يجلس ، أو يقف ، أو يستلقى ، أو يسند على حواف الكادر، لأن ذلك يخلق الإحساس بوجود شيئا ناقصا من الصورة . وبالإضافة إلى ذلك لا ينبغى أن يكون القطع على مفاصل الممثل .
4- كـادر داخـل الكـادر : Frame within a Frame
يمكن خلق تكوين قوى عن طريق وضع الممثل في إطار داخلى من خلال عنصرا آخر في مقدمة الكادر , مما يعطى إحساسا بوجود كادر داخل الكادر الأساسى .
5- الخطـوط داخـل الكـادر : Lines within a Frame
لا ينبغى أن تقسم الخطوط الرأسية والأفقية في التكوين ، الكادر إلى نصفين . فهذا يعطى إحساسا للمتفرج بأنه يرى صورتين منفصلتين . والخطوط التي تسير في توازى مع خطوط الكادر تعطى إحساسا بالملل والرتابة ، أما الخطوط المائلة فتظهر أكثر درامية , ويفضل إستخدامها كلما كان ذلك مناسبا . لذا فمن المستحب تنظيم العناصر في الكادر في خطوط مائلة بدلا من أفقية .
6- المساحات المضيئـة والمظلمـة داخـل الكـادر : Light and Dark Areas of the Frame
يفضل أن تكون المساحات المظلمة قريبة من حواف الكادر، والمضيئة في مركزه . فهذا يساعد على توجيه إنتباه المتفرج إلى الموضوع المصور، ويعطى إحساسا بالتوازن للتكوين. ولا ينبغى أن تكون المساحات المضيئة بالقرب من حواف الكادر، إلا ًإذا كان بداية لتأثير معين.
7- وضـع الموضوع المصور من لقطـة لأخـرى : Shot -to-Shot Frame Position
عند القطع من لقطة فى حجماً ما لشيئ يتم تصويره الى لقطة أخرى لنفس الشيئ ، يجب أن يظهر فى نفس وضعه داخل الكادر. لأن هذه الطريقة تُجنب عين المتفرج القفز، من لقطة لأخرى ، للبحث عن هذا الشيئ . ولهذه القاعدة أهمية خاصة في الشاشات العريضة .


سادسا - المعنى داخل الكادر : Subtext
كيفية شغل موضوع التصوير لمساحة الكادر, يمكن أن يؤكد على الديناميكية والمشاعر داخل اللقطة .
1- الحجم : Size
يعطى موضوع التصوير الذي يحتل مساحة صغيرة من الكادر ، احساسا بالضآلة والوحدة.
وعلى العكس ، فموضوع التصوير الذي يحتل مساحة كبيرة من الكادر ، يعطى احساسا بالسيطرة والقوة . وتظهر علاقة السيطرة النسبية ، عندما تتبادل اللقطات ، كما في مشهد حوار .
2- الزاوية : Angle
إذا صُور الموضوع من خلال زاوية كاميرا منخفضة ، فإنه يظهر مسيطرا .
أما إذا صُور من زاوية عالية فسيظهر كتابع ضئيل .
3- التقـارب : Proximity
تعطى العناصر المتقاربة من بعضها البعض داخل الكادر إحساسا بالحميمية ، أكثر من العناصر التي توجد مسافة فيما بينها . كذلك تعطى العناصر التى داخل نفس الكادر إحساسا بالقرب، عن العناصر التى داخل اللقطات المختلفة .
4- اتجـاه الحركـة : Direction of Movement
تعبرالحركة تجاه يمين الكادرعن فعل مسالم ، أما الحركة تجاه يسار الكادر فإنها تعبر عن فعل فيه قوة وعنف . وتعطى الحركة تجاه أعلى الكادر إحساسا بالأمل والنمو ، بعكس الحركة تجاه أسفل الكادر التى تعطى إحساسا باليأس والكآبة . وتعتبر الحركة المائلة في الكادر ، من أكثر الحركات ديناميكية ، وأقواها أثرا .
5- الوضـع داخل الكادر : Relative Frame Position
يعتبر الجانب الأيسر من الكادر أكثر قوة وتأثيرا عن الجانب الأيمن ، والجانب العلوى عن الجانب السفلى . وقد يؤثر وضع الشخصية ، في أحد هذه الجوانب ، على قوتها النسبية . ويمكن إستخـدام ذلك للحصول على التوازن ما بين الشخصية القوية , والشخصية الضعيفة . ويفضل بعض المصورون أن يضعوا قلب اللقطة في الجانب الأيسر، مثلما هو مع جسم الإنسان .

تكوين الصورة المتحركة
لابد لأى نوع من التكوين تقوم به الكاميرا السينمائية أن يقوم على واقع وجود الحركة , لتمييزه عن التكوين فى الصورة الثابتة . وقواعد التكوين المعروفة لطلاب التصوير الفوتوغرافى تنطبق على التصوير السينمائى , ولكن يضاف إليها فهم استخدامات الحركة ومخاطرها بوصفها مساعدا أو معيقاً . ولنفترض مثلا أن لدينا كاميرا ثابتة وأخرى متحركة جاهزتين لتصوير منظرطبيعى . فى الوسط وأمام الخلفية من حقول فسيحة وسحاب كثيف , يرعى قطيع من الأغنام . على اليمين مقدمة الصورة يجلس راعى غنم مسترخياً يتمطى بكسل وهو يراقب القطيع , وحماره إلى جانبه . فى الصورة الثابتة يشكل السحاب , والحقول , والقطيع , خلفية راعى الغنم مع حماره , والذى يعتبر مركز التكوين , لتوحى بالهدوء . بينما تتعقد مشكلة كاميرا السينما حتى فى تصوير مثل هذه اللقطة الثابتة القريبة , بحكم ضرورة وضع احتمالات تأثير أية حركة ، مهما تكن صغيرة ,على التكوين بمجمله .فمثلا هل ستؤدى الحركة الطبيعية لقطيع الغنم الذى نراه فى منتصف مسافة اللقطة إلى صرف انتباه المتفرج عن العناصر الأكثر أهمية , والساكنة : الراعى وحماره ؟ ممكن . هل ستقوم حركات الحمار وهو يهز رأسه ويحرك ذيله , ويضرب الأرض بأرجله , بتحويل انتباهنا عن الرجل ؟ ممكن . ثم لنفترض بأن الحركة فى المشهد تتطلب أن ينهض راعى الغنم ويمتطى حماره . ففى أى اتجاه سيذهب ؟ وكيف سيكون تأثير هذه الحركة على التكوين ؟ هل عليه أن يتجه نحو الكاميرا , أم يبتعد عنها ؟ إلى يمين أم إلى يسار الكادر؟ هل يخطو بحماره ببطء أم بسرعةً ؟ هل يسير بخط مستقيم , أم مائل ؟ وما الذى سيبقى من التكوين إذا ذهبت تلك الكتل الصماء للرجل وحماره , والتى رتبت بشكل استراتيجى ؟ تلك الأسئلة وعديد غيرها , تجعل مهمة المصور السينمائى أكثراً تعقييداً وخاصة إذا كان ذا نزعات تصويرية فنية . ومن البديهى أنه لن يتمكن من حل كل المشكلات دائما . ولكن إذا أخذت بالاعتبار .وتم التخطيط لتأثيراتها , فهل سيعطينا المشهد الناتج درساً ناجحاً فى مجال التكوين السينمائى ؟ لابد من القول إنه ينبغى عدم اتباع قواعد ثابته وصارمة فى التكوين . أو اعتبار أية تعليقات فردية على الموضوع معيارا مطلقا . إن التكوين فى التحليل الأقرب للواقع , هو مسألة ذوق شخصى : ما قد يعتبره شخص ما تكويناً جيداً , يمكن أن يعتبره آخر موضوعاً للنقد ومع ذلك يمكن أن يكون كل منهما على حق وفق معاييره الخاصة. لقد قيل وكتب الكثير ، وربما أكثر من اللازم , عن التكوين الثابت والتكوين السينمائى , وهناك اليوم أشخاص ضليعون بالموضوع , يستطيعون أن يناقشوا الصورة من معايير الخطوط , والأشكال , والكتل , والنماذج الهندسية , فى كل مرحلة من مراحل تطورها لكن صورهم تبدو جامدة ومتكلفة بطريقة تثير الشفقة . وهناك آخرون, رغم أنهم لا يعرفون ما هو الخط الداعم؟, أو ما إذا كانت دراسة توزيع الظل والنور , هى شئ يخص صورة أم ديكور مطعم إيطالى ، ومع ذلك تجد لديهم الموهبة الخاصة التى لا تخونهم لإنتاج صور مقنعة . إن التكوين فى أى مجال , الغرافيكى منه أو الفوتوغرافى , الثابت أوالمتحرك , يعتمد بشكل أساسى على ترتيب عناصر الصورة بحيث توجه انتباه الناظر إلى حيث يريد صانع الصورة . هناك طريقتان تحققان ذلك فى التصوير الثابت , هما الترتيب , وتباين اللون . وتضاف إليهما فى السينما الحركة . يمكن إدراج طرق تركيز الانتباه على الصورة تحت ثلاثة عناوين رئيسية :
الأول : الترتيب وهو ما يعنى ترتيب أى شئ داخل الكادر نريده أن يكون مركز جذب الانتباه , وتعتمد عليها علاقة كل العناصر الأخرى المكونة للمشهد ببعضها . وبشكل عام , فإن مركز الصورة هو المكان الطبيعى للشئ الأكثر أهمية . ولكن هذا لا يعنى بأن الشئ يجب أن يحتل المركز بشكل هندسى ورياضى دقيق . فغالباً ما ينتج عن بعض الأزاحة , نظام أكثر جمالاً وقوة دون أن يقوم بأى شكل من الأشكال بتشتيت التركيز المطلوب . هذه الوضعية الأقوى يجب أن تقع تقريبا على الخط المائل المتجه من الزاوية اليسرى السفلى للكادر إلى الزاوية العليا اليمنى , حيث تكون أفضل الوضعيات عادة فى الثلث العلوى اليمنى من إطار الصورة. ولابد من العثور على استثناءات من هذه القاعدة , حين نلقى النظر على أيه مجموعة صور ثابتة أو حين ندرس التكوين فى مشاهد فيلم مصور بشكل جيد . لكننا سنجد فى كل مرة تقريباً أن بعض الخطوط أو التدرجات أو الكتل الثانوية , تبرز على ذلك الخط المائل الصاعد من اليسار إلى اليمين , لتعيد توجيه انتباه المتفرج نحو موضوع التكوين الرئيسى , بعد أن خرج عن موضعه التقليدى . إن ترتيب الأشياء المحيطة فى الصورة , يمكن أن يلعب دوراً هاماً جداً فى توجيه عين المتفرج نحو موضوع الاهتمام الرئيسى . ويصح هذا بشكل خاص فى اللقطات الطويلة . فمثلا فى المشاهد الطويلة المهمة فى معظم أفلام الغرب , نحصل على الاحساس الأكبر بعمق الصورة وحضورها الآنى حين يصمم التكوين بوجود مستويين على الأقل واضحين بقوة , يشكلان مقدمة المشهد وخلفيته . ويمكن تنفيذ ذلك بالشكل الأسهل بتزويد مقدمة الصورة بأشكال أو أنصاف أشكال تكون كادر الصورة ويمكن لهذا الكادر أن يكون كاملاً , أو ظاهرا فى جهة أو اثنتين . إن لقطة للبطل أو للحقول تكون أكثر جاذبية , وتترك انطباعاً أقوى فى العمق والحجم , إذا صورت من خلال كادر تتشكل مقدمة الصورة فيه من صخورأو أغصان مما لو أخذت من على ظهر جبل دون كادر مقدمة . ويصح الشئ نفسه على أية لقطة خارجية , وحتى على اللقطات الداخلية التى تصور فى الأستوديو . فإذا كان بوسعك أن تأخذ اللقطة من خلال قوس يفصل بين غرفتين , أو حتى من خلال إطار ضوء القراءة أو أية قطعة أثاث أخرى , فإن تأثيرها سيكون أكثر جاذبية بكثير , من تأثير مشهد عار. ولا بد أن نذكر بالمناسبة , بأن العديد من المصورين السينمائيين المحترفين المختصين فى التصوير الخارجى , كالذين يصورون أفلام رعاة البقر وما شابه , يذهبون إلى موقع التصوير مهيئين لمواجهة ضرورة صنع مثل تلك الكادرات للقطات طويلة فى أمكنة تفشل فيها الطبيعة بتزويدهم بما يحتاجون . فيحملون معهم غصن شجرة أو اثنين , بحيث يصنعون كادرهم الخاص بهم , حيثما يحتاج الأمر لذلك.ثانيا : تباين اللون والإضاءة
مسألة ثانية هامة لجذب الاهتمام فى التكوين , هى التباين فى اللون والإضاءة .فأول ما يلفت انتباه المتفرج فى معظم اللقطات , هو المنطقة أو الموضوع الأشد تبايناً ووضوحاً . وهذا صحيح بغض النظر عن تموضعه داخل الكادر. لذا إذا كنا حريصين على أن يكون الشئ , أو الشخص , أو المنطقة الأكثر أهمية , واضحة التباين , فإن اهتمام المتفرجين سيتركز عليه منذ البداية . وإذا أضيف إلى ذلك ميزة الوضعية الرئيسية , فعندها لابد أن يحتل الموضوع المصور مركز الانتباه . فى السينما كما فى الصور الثابتة , هناك طريقتان رئيستان لإنجاز هذا التأثير. الأولى والأكثر وضوحاً هى أن يكون الغرض المصور ذا لون زاه أصلاً . مثلاً , فتاة ترتدى ثوباً فاتحاً تكون الأكثر وضوحاً فى المشهد إذا كانت الخلفية وراءها قاتمة وسواء كانت هذه الخلفية نباتات فى الخارج , أو جدراناً فى الداخل وستجذب عين المتفرج. ولهذا السبب , يلبس الكثير من أبطال أفلام الغرب قمصاناً فاتحة اللون , ويركبون جواداً أبيض , بينما ترتدى الشخصيات الأقل أهمية , وخاصة الأشرار , ثياباً أغمق وتمتطى جياداً داكنة . ولهذا السبب كذلك نجد أن الكثير من نجمات السينما شقراوات , سواء كان ذلك طبيعياً أم اصطناعياً . فالشعر الأشقر أكثر جذباً للأهتمام. يمكننا , ولحد بعيد , أن نحصل على نتائج مماثلة تقريباً , عن طريق الإضاءة . إذا كان موضوع اهتمامنا الرئيسى , سواء أكان شخصاً أم غرضاً , أم طبيعة , مضاء بشكل أقوى من الإضاءة فى الخلفية , أو من الأشياء أو الأشخاص المحيطين به , فسيكون الأكثر بروزاً ووضوحاً فى التكوين . ويستدعى هذا تعقيداً آخر خاصاً بمجال التكوين السينمائى , وهو استمرارية الإضاءة . فقد تكون الأمور أكثر بساطة لو كان كل مشهد يضاء بشكل منفرد فى تكوينه الخاص به . لكن هذا غير ممكن , إذ لا بد من التخطيط لكل مشهد وتنفيذه بالعودة إلى المشاهد السابقة واللاحقة . فقد تكون راغباً فى أن تظهر منطقة معتمة على الشاشة فى مشهد لتركز بالتالى على جزء آخر فى تكوين الصورة ,عندها عليك أن تقدر قيمة تأثير الظلال على ضرورة الاستمرارية فى كل المشاهد الأخرى فى ذلك المقطع.ثالثاً :التركيز من خلال الحركة
المسألة الثالثة والأكثر قوة وتحريضاً فى مراحل التكوين هى التركيز من خلال الحركة . وهذه طبعاً مشكلة خاصة فقط بالتكوين السينمائى .فالحركة هى الامتياز الذى تقدمه السينما للمصور , وهى فى الوقت نفسه , مشكلته الأكبر . لأنها كاللون فى الصورة الثابتة , يمكن أن تكون جميلة بشكل مدهش , أو الأكثر تشتيتاً . والشئ الأهم هو أن نتعلم , أن نفهم , وأن نتحكم بتأثيرات الحركة . يجذب أى غرض متحرك انتباهنا , مقارنة بغرض ثابت . وهذا صحيح بغض النظر عن وضعية الغرض الثابت , وعن شدة إضاءته أو وضوحه , ومن هنا فإن مشكلة المصور السينمائى مشكلة ذات حدين : فعليه من جهة , أن يخطط الأمور بحيث يعطى غرضه الأساس الحركة التى تجذب العين ومن جهة أخرى , عليه أن يسعى ألا تقوم أية حركة مفاجئة أو غير متعلقة بالحدث , فى أى قسم آخر من الشاشة , بسرقة الأنتباه من الموضوع الحقيقى . الحركة المشوشة : لقد تعلم الممثلون هذا الأمر , واستخدمه بعضهم بطريقة مزعجة . فقد يقوم أحدهم أثناء التصوير بإتيان بعض الحركات الصغيرة والطبيعية من سرقة إنتباه المتفرج ( وهو ما يطلق عليه سرقة الكاميرا ) من زميله الممثل الذى يقف معه فى نفس الكادر ويقوم بالدور الرئيسى . وليس من الضرورى أن تكون تلك الحركات عنيفة . فمثلا يمكن للمثل الذى يريد سرقة المشهد من آخر أن يحك جسده , أو يقوم بالتثاؤب, أو يبدى ردة فعل مبالغة لما قام به أو قاله زميله الممثل. وهناك على ما يبدو آلاف من الحركات الطبيعية يمكن أن يقوم بها ممثلون عاديون لتشتيت الانتباه عن ممثل آخر . نادرا ما تقلق صناع السينما التسجيلية مشاكل من هذا النوع , ولكن يمكن حركة غير مرغوب بها فى المكان الخطأ , أن تضعف مخططهم المدروس بدقة وعناية فى خلق تكوين فعال . وهناك العديد من المشاهد التى أفسدت بسبب ظهور حركات فى الخلفية لاعلاقة بالموضوع . فمثلا أثناء تصوير مشهد فى شارع يظهر فيه الساحة الأمامية لمنزل , يسهل ظهور حركات مشوشة عند الباب الثالث أو الرابع من نفس الشارع قبل أن يتم الحصول على المشهد المطلوب . أو كما حدث حين أهمل أحد المخرجين مراقبة الخلفية . فما إن بدأ بتصوير فتاة جميلة تسيرعلى الرصيف , حتى ظهرت سيارة تسير فى الشارع , فبدت على الشاشة تماماً كما لو أنها تدفع بالفتاة إلى الأمام . وهناك العديد من الحركات الأخرى الأقل أهمية ووضوحاً يمكن أن تتدخل فى التكوين . فلو إفترضنا أنه هناك لقطة قريبة لشخص وقربه حصان مثلاً , على المصور أن ينتبه ألا تقوم حركات ذيل الحصان ورأسه بتشتيت الانتباه عن الرجل . وفى لقطات على الشاطئ يمكن للحركة الإيقاعية لخطوط موج البحر البيضاء أن تسرق المشهد وتحول الانتباه عن اللقطات التى تصور الناس بعناية . وحتى فى التصوير الداخلى , يجب مراقبة الحركات المفاجئة المشتتة . فكثيراً ما تقوم حركات بندول ساعة أو تراقص لهب شمعة صغيرة , بتحويل الانتباه عن التكوين فى المشهد , رغم أنه من الممكن أن تكون غير ملاحظة أثناء التصوير .الحركة المتعمدة : إن استخدام الحركة فى التكوين السينمائى يمكن أن يكون ايجابياً بقدر كونه سلبياً . فمثلا حركة على طول الخط واضح محدد يمكن أن تميل إلى حمل عين المتفرج معها أو حتى إلى ما بعدها , وتعمل هنا كنوع من مؤشر للتكوين . تخيل منظراً طبيعياً تشكل النباتات إطاراً له , ويظهر فى الصورة شريط أبيض يمثل الطريق وهو العنصر الأقوى فى التكوين. ولكن لنفترض أن هناك سيارة تسيرعليه باتجاه القرية . سنجد أن حركة السيارة ستعمل بقوة على جذب عين المتفرج الى الطريق سابقة السيارة الى القرية ومهيئة الذهن بشكل منطقى لرؤية المشاهد التى ستجرى فى القرية . ويصح هذا حتى ولو إننا نصور السيارة على جزء من الطريق , دون أن نضطر لتصوير كامل الزمن الذى تستغرقه لتصل إلى القرية , فى عبورها من جهة إلى أخرى من الكادر . الحركة المتعاكسة : حين نعرض أشخاصاً أو أشياء مختلفة تتحرك على الشاشة باتجاهات متعاكسة , وفى عدة مشاهد , نقوم غالباً ببناء فكرة اقترابها بهدف التصادم . فعندما نرى قطارين يسرعان باتجاه بعضهما فى مشهد تلو الآخر , فإننا نتوقع اصطداماً آتياً .كذلك فإن رجلين يقتربان من بعضهما بلقطات متتابعة , يشكلان لدى المتفرج انطباعاً بلقاء وشيك وقتال . أما الحركة المتعاكسة فى نفس المشهد , سواء تمت فى خط مستقيم , أو منحنى , أو مائل , فهى تساعد التكوين فى توجيه العين إلى أية نقطة مشتركة لدى الموضوعين المتحركين . إن الدوائر المركزية التى تتشكل فى الماء مثلاً , تجذب عين الناظر إليها نحو المركز حيث وقعت الحصاة الملقاة , فعلى الرغم من أن حركة الدوائر تتجه نحو الخارج إلا أن خطوط الحركة التى تتشكل فى دوائر تجذب الانتباه إلى مركزها . وتجذب حركتان أو ثلاث على طول خط واضح , متقاربة كانت أو متباعدة الانتباه إلى النقطة التى سيتلاقى فيها مسار الحركة .وهناك شئ آخر لابد من ذكره حول استخدام الحركة , هو أنه إذا كان لدينا حركات عدة مختلفة فى تكوين واحد , فإن الحركة الأبعد عن التوقع وغير العادية هى التى تشد الانتباه إليها . فمثلا فى فيلم شلالات نياجارا , يتوقع المرء أن تكون حركة الشلالات المستمرة الهادرة نحو الأسفل , هى المسيطرة فى اللقطة . لكن غالباً لم يكن هذا صحيحاً , لأن الحركة المتصاعدة للرذاذ من أسفل الشلالات إلى أعلاها هى التى شدت انتباه المتفرج .ولابد من أن نذكر كذلك بأن توقفاً مفاجئاً للحركة هو بمثابة توقف مفاجئ فى سمفونية , يمكن أن يزيد من التأثير البصرى للحركة فى المشهد . تصور على سبيل المثال مشهداً هزلياً يصور رجلاً تسيطر عليه زوجته وقد هرب منها ليسرق بضع لحظات يمضيها مع اصدقائه فى زاوية الشارع وإذ بزوجته التى تبحث عنه تهبط عليه فجأة . من الطبيعى أن يتكون المشهد والزوج متمركز ضمن المجموعة مستمتعا بوجوده معهم . ولكى نجعل ظهور الزوجة يبدو أكثر قمعاً , فإننا نظهرها فى مقدمة الصورة , لأن المكان الأقرب إلى الكاميرا هو المسيطر على الأغلب . ثم ما إن تهرع إلى داخل الكادر , وقبل أن يلحظها زوجها , نركز الاهتمام عليها وهى مسرعة لتصبح داخل المشهد ثم نجعلها تتوقف , فيتوقف كل شئ معها عن الحركة حتى يقع نظرها على زوجها ثم - وبعد جذب عين المتفرج إليها عن طريق التبدل المفاجئ فى خطوها - تهبط على الرجل المتمرد بصخب .
نسب الشاشة
لا يمكن التعليق على التكوين السينمائى دون ذكر خصوصية نسب الشاشة الثابتة ولكن التى تخضع للتبديل باستمرار . ففى التصوير الثابت يمكننا من خلال استخدام إمكانية العرض الخلفى , والديكور , وما شابه , أن نكيف شكل الصورة مع احتياجات التكوين . فيمكننا أن نجعله مربعاً ,مستطيلاً , مائلاً ,عمودياً , أو أفقياً , حسب ما نراه مناسباً . أما فى السينما 35مم أو الشاشة العريضة , فإن الكادر يبقى أفقياً بشكل لا يمكن تبديله . بإمكاننا طبعاً أن نبدل أثر هذا الشكل , أثناء تكوين اللقطات بتظليل المناطق الجانبية والعليا والسفلى بشكل فعال , لكن مقاييس المستطيل تبقى الأساس فى تكوين الشاشة. لذا فإن تخطيط ودراسة التكوين ضمن الكادر والأبعاد الكاملة للشاشة , هو جزء مهم من مهمات المصور السينمائى , كى يتم تصميم التكوين دون أن تتأذى الصورة إذا وقع جزء منها خارج الكادر . إن هذا ليس سهلاً ولكنه مع ذك قابل للتنفيذ ويجب أن ينفذ , إذا رغب المصور الحصول على مستوى مقنع للتكوين على الشاشة . ويواجه المصور السينمائى العديد من المشاكل المتعلقة بالتكوين أمام كادر ثابت وحركة , ولكنه لن يعجز عن التغلب على أى منها , فجميعها قابلة للحل بالتفكير والذوق السليمين.
المصدر
http://www.arabfilmtvschool.edu.eg/



hgj;,dk hgsdklhzd hg[d] :: Composition hg[]] hgsdklhzd